中国公路电影创作脉络与类型分辨-向阳教育
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摘要：近年来，在国产电影创作中，“公路电影”这一创作模式频繁出现，然而对于“公路电影”的类型研究仍然存在众多误区。了解类型的来龙去脉，熟知类型的创作规律，才能有针对性的创作和研究类型电影。本文以中国公路电影的类型创作为例，对公路电影的两个主要类型：“公路片”和“治愈式”旅途片进行区格，并分析了二者截然相反的类型叙事模式，对类型创新的成功和失败范例也做了评析，指出类型不等于俗套，工整的类型片一样可以做出精品，创作人员应当潜心研究类型片创作规律，中国电影市场健康发展需要优秀类型片。
关键词：类型；公路电影；反类型；旅程结构；治愈式
作为电影类型，公路电影经常被类型学科所忽略。
——提莫斯·科里根（Timothy Corrigan）1
中国电影原本缺乏类型创作土壤，主要创作类型也比较贫乏。但近年来商业电影的高速发展，催生了中国电影多类型化创作的初生甚至渐趋成熟。“公路电影”这一创作模式频繁出现，然而对于“公路电影”的类型研究仍然存在众多误区。因而，关于“类型”研究，我们首先要明确，当我们谈论类型的时候，我们在谈论什么？
一、公路电影：“反类型”与“类型”
在中外电影学术界，对公路电影的研究都不算丰富，公路电影被普遍认为“是一个复杂的电影类型，由关于探求和寻找的神话主题构成，寻求的是对存在、爱、家庭的需求以及对未来的期许”。2“公路电影”很容易被简化成更容易上口的“公路片”，学界对其类型定位或者强调“人与路的关系”：“以公路作为基本空间背景”，“通常以逃亡、流浪或寻找为主题，行尸走肉第三季第三集反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。”3或者强调“人与旅程的关系”，将公路电影界定为“把公路景色和故事情节相勾联，以主角在旅行/逃亡路上的遭遇推衍剧情的发展，并最终发现/追求到事实真相/人生归属”。4
然而，笔者认为，仅仅从道路景观、寻找主题出发去界定这一类型是有问题的。
以近年国产电影为例，《人山人海》是哥哥为弟弟报仇，千里追凶；《三峡好人》是寻找妻子/丈夫，呈现三峡库区普通民众生活景观；而《泰囧》则是通过路上的种种遭遇，找寻到了迷失的自我；《西游记之三打白骨精》是孙悟空西行之路终于认可自己唐僧之徒的身份，护师取经。这四部影片都是谈上路与寻找，都是“以旅程和道路为叙事载体，以主人公在路上的遭遇和人物内心的转变来推动剧情发展”，5却显然不能放在同一类型框架中进行分析研究。
所谓“类型”，即是“模式化”。托马斯·沙茨(Thomas Schatz)曾明确指出：“界定一个流行电影故事程式就是要识别出它作为一个连贯的、饱含价值观念叙事系统的地位”。6类型电影是好莱坞大制片厂制成熟之后的产物，是高度模式化的影片创作体系，反映的是大众文化心理需求隆昌二中，商业因素是类型片形成的最重要的原动力。
《寻龙诀》导演乌尔善在谈到类型片创作之时曾指出：“主创首先要对影片的类型有清醒的认识，因为类型不是以主创的意志为转移的，不是说我认为这是个喜剧、那是个奇幻，它就是了。每一种类型都有自身的规律，而这种规律来源于叙事文化的经验积累，所以说只要摸清了类型的创作规律，也就掌握了大多数观众的审美规律唱歌拼输赢。”7笔者对此深以为然，所以厘清一个类型的来龙去脉非常之必要。
对于“公路电影”概念，确切的讲这并非指单一类型，而是涵盖多种类型，且各类型自有其独特的叙事模式和创作规律，绝对不可混为一谈。其中最主要的“公路片”是一个特殊类型，是一个“反类型”的类型。笔者曾在《公路片：“反类型”的“类型”——关于“公路片”的精神来源、类型之辩与叙事分析》一文中分析过，8发端于20世纪60年代美国，成长于“新好莱坞”的“公路片”，其本质是反“美国梦”，反好莱坞，“反类型”的。除了主题上的反主流，“公路片”所代表的反经典叙事模式根本上就是要破坏经典的、稳定的叙事结构，打断观众的带入性观赏心理，产生间离效果，进行理性审视，拒绝完满，是一种“破坏性”的叙事，属于“艺术电影”，“作者电影”，而“艺术电影”在学术界也已然被当作一个独立的现代“类型”来对待。9
但是到了20世纪80年代，主流好莱坞商业电影也开始创作“上路”故事，此时主人公上路却并非为了反主流文化，而是秉承类型电影的一贯叙事模式，采用经典的“三段式”叙事结构，反映人物在旅途中获得内心成长，寻找到真正自我，投入主流生活怀抱的故事。笔者称之为“治愈式”旅途片，10很多人将此类型也叫做“公路片”是完全错误的，因为两个类型在本质上是完全相反的。
二、现代化图景、旅程结构与公路电影的类型叙事差异
我们不妨从创作史的角度来梳理和比较中国公路电影类型创作的主题、结构与叙事。2001年，施润玖创作了号称“中国第一部公路片”的《走到底》。影片是强盗片与公路片的杂糅，原本就是“公路片”中的亚类型，以“亡命鸳鸯”系列为代表，如《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)《穷山恶水》(Badlands)《没有明天的人》(Thieves Like Us)《糖地快车》(The Sugerland Express)等片，90年代以《末路狂花》(Thelma and Louise)和《天生杀人狂》(Natural Born Killer)而再次受到瞩目。但《走到底》在“匪徒”形象的刻画、多线索叙事的把握以及主题开掘等方面均过于浅显，不成熟，因而在类型创作上只能算是一次不成功的尝试。倒是12年后的《无人区》在这方面有独到之处。虽然在媒体宣传方面该片一直被设定为中国“西部片”，但是笔者认为，中国并没有真正类型意义上的“西部片”，11穷山恶水，法外之徒以及黑暗人性的设置，充分说明《无人区》是一部典型的“公路片”。
其实，在21世纪初的前前后后，已经有电影人开始了“公路片”创作的尝试。早在1997年，王家卫就拍摄了《春光乍泄》。异域旅途，边缘化的同性之爱，孤独无望的情感追寻，片中弥漫的哀伤气息与20世纪90年代美国独立电影创作中上路的边缘人群一脉相承。2001年，张婉婷也拍摄了摇滚题材的“公路片”《北京的乐与路》。2004年，内地导演孙周的电影《周渔的火车》将一个女人的生命体验放置在流动的火车上，也可以说是准确形象地呈现了“公路片”的特质。
2000年，贾樟柯创作了《站台》。这是一部描写现代化背景下，渴望出走又走向回归的县城年轻人的影片。虽然出现了一段“流浪艺人”的段落，《站台》却并非完整意义上的“公路片”，但是为2006-2007年“公路片”的集中爆发奠定了基础。
这些影片以“公路片”的形态出现，往往采用开放式叙事，运用“横向穿插式结构”，12并且标榜法国新浪潮以来的美学追求，以关照现实，聚焦边缘人群、底层生活为主旨，反映轰轰烈烈的现代化进程中，普通人的现实生活图景。与主人公获得内在成长，结尾大团圆的主流影片不同，这些影片“通过人物的蜕变或失败来展示社会现实的徒劳无功”，甚至“对个人欲望的压制和迫害。”13
1、游荡的主人公与贫苦破败的底层社会生态
“公路片”的主人公一脉相承的是法国新浪潮的“浪荡儿”。在小镇，在路上，流浪的主人公筋疲力尽。道路的开放性叙事可以尽展社会百态，特别是底层生态。《旅程》（2004）描述了20世纪90年代两个来自小县城年轻人，高考无望，期待通过寻找神奇的灵芝培育技术来致富，改变命运。然而一次次寻找，却一次次被骗，一次次失落。《赖小子》（2006）的主人公也是学校里的差生，社会上的混混。迷茫的他们最大的乐趣莫过于开着车瞎转。误以为自己开枪伤人之后，他们踏上了逃亡之路。同《旅程》一样，离开家庭，离开教室，踏上路途的他们，心情格外雀跃，有一种恣意的快乐。
《人山人海》的旅程是寻找凶手。凶手可能藏匿的地方尽是蝼蚁之地。影片镜头掠过的地方仿佛是被这个世界抛弃的角落。片中有一段是主人公与朋友在重庆棚户区挨家挨户搜索凶手，“让观众几乎直接进入到哪些破败、颓唐的陋局之中”，令人“第一时间想起了蜗居在北京地下室里的那些底层民众的生活”，给人一种“很疲惫的无力感”。14影片最终找到凶手的地方是在黑煤窑。这更是个暗无天日的黑暗所在，绝望的主人公最终点燃了打火机，炸毁了矿井。幸存的小童工面对漫天飞舞的煤灰和熊熊燃烧的矿井，犹如面对一场刚刚醒来的噩梦。意大利影片《消逝的星星》（2006）讲述一个意大利工人到中国寻找一个曾经购买过国外问题高炉的钢铁厂，要用改良过的IC部件替换高炉零件，以解决安全隐患的故事。影片同样描绘了重庆的普通民众生活，借助一个西方人的中国之旅，试图传递出中国这个庞然大国中的芸芸众生，被现代化浪潮裹挟其中，随波逐流，奔涌向前的精神世界。
2、家庭的叛离/无法回归
“公路片”虽然写的是“上路”，但是核心却是“家庭”。《旅程》中，主人公令人窒息的家庭氛围是促使他们“上路”的重要原因，离开家成为上路的动力，是对家庭的决裂。只有上路，他们才获得最自由的放逐，最畅快的笑脸，以至于沉迷于一次次上路，说走就拔腿而走。
而2006年前后集中出现“公路片”的一个重要原因是三峡移民。2006年5月20日，三峡大坝全线建成。《落叶归根》（2006）《三峡好人》（2006）《消逝的星星》都不约而同讲到了三峡工程使得很多人背井离乡，落叶不能归根。《落叶归根》结尾，主人公一路艰辛，好容易找到了工友的家，家却只剩了一块门板；《三峡好人》中，主人公循着地址去找前妻的家，却只见茫茫江面，“家”早就搬走了；《消逝的星星》也提到了“三峡工程”，女主人公说：“有些人必须离开自己的家园，你所看到的一切都将要淹没”。
影片呈现了一个一个破碎的家。《落叶归根》中，宋丹丹扮演的清洁工周子冉，上了大学的儿子嫌弃母亲身份低微不认她；小镇上开发廊的东北女孩听到乡音就受不了，却独自在远离家乡的南方谋生；《消逝的星星》中，女主人公未婚先孕，独自在城市打拼，儿子放在乡下的老人处养育，有明显的自闭倾向；《三峡好人》中，男主人公韩三明不远万里来到三峡库区寻找妻子，却需要巨款还债才能夫妻团圆，南下的女儿则命运可忧；女主人公赵涛千里迢迢寻找多年两地分居的丈夫，为的是签署离婚协议宋昰昀，改嫁他人……这一幕幕普通人的家庭际遇，就如同贾樟柯在《山河故人》（2015）中用一个“时间旅程”所讲述的中国故事：山河依旧，故人不再。
3、生活流叙事与失落迷茫的开放性结局
“公路片”往往刻意弱化情节内部的冲突，采用“生活流”的方式来结构电影。这同样师承“新浪潮”。在特吕弗的《四百下》里就找不到任何符合传统观念的情节。在公路片中，情节链并不集中，而是开放的，散点式的，人物的表演也是强调生活原生态的。影片强调与观众的间离效果，拒绝运用经典好莱坞的吸引力法则，在镜头组接上拒绝运用传统蒙太奇手段来营造影片与观众之间的心理张力，从而使影片叙事漫不经心，随遇而安。而开放式结局带来的更多的是前路迷茫。
万玛才旦的《寻找智美更登》（2007）借助一次寻找之旅，展现了处在传统与现代转型之中的西藏社会普通民众的精神流变。智美更登是一个乐善好施，广济施贫的王子，将妻儿，甚至眼睛都施舍给了更需要的人。一个导演要将这部传统藏戏拍成电影，反映传统的舍身精神，并意图寻找一个具有智美更登一样灵魂的人。然而，在四处寻找演员的过程中，却经历了当代年轻人对待舍身观念、对待情感信念的变化。影片笼罩着淡淡的哀愁，原本有着坚定创作追求的片中导演，非但没有在寻找中坚定信念，获得内心提升，反而迷失了方向。《赖小子》中，贫穷、落后、闭塞的小镇，“拉煤的卡车，忙碌的矿工，弥漫着的灰尘……充斥着为生存而挣扎的人们，和他们冷漠的表情”，15让生活在这里的少年看不到未来。在《消逝的星星》中，整个中国就像一个硕大的工地，到处是一片建设的繁忙景象，高耸的塔吊栉次鳞比，昼夜不息。然而，高速发展的现代生活并没有给普通人的境况带来突变，反而带来精神的迷失路长全。《旅程》中，“经商下海”这在当时是多么诱人的“改变命运”的途径，让两个晃荡在高考边缘筋疲力尽的高中生放弃“知识改变命运”的传统观念，进而想通过资本的积累来获得翻身。可是，经济大潮并没有给年轻人带来希望，男孩重新回去高考，女孩的南下之路执著却盲目，或许会在未来的《天注定》中看到她的身影。
“公路片”的旅程叙事所带来的流动空间，社会生态和质朴面孔成为主人公/观众最直观的底层体验。影片往往透着一股悲凉的氛围，这种氛围与主流商业影片中身处于全球化格局，蓬勃、时尚的现代中国气息格格不入，却是独立影片擅长讲述的当代底层中国故事，追求一种平凡、疏离，但又非常生活化的粗砺质感和纪录风格。
2010年，香港导演叶伟民拍摄了影片《人在囧途》并收获好评，2012年，《人在囧途》的主演徐峥转行导演拍摄了《人再囧途之泰囧》并获得巨大成功，以近13亿的票房缔造了当年华语电影新神话，并由此掀起了一股“囧途”拍摄热潮。不过，从媒体到主创再到观众，珂兰葵尔瑞谈论起这些同样运用旅程叙事的商业电影，也统统将之归为“公路片”，则属于概念混淆。这些影片理当归属于好莱坞的成熟类型——“治愈式”旅途片。16与“公路片”对家庭所代表的主流秩序的质疑、批判态度相反，面对破碎的家，影片力图弥合伤痕，倡导宽容、理解、沟通，强调“爱”的力量。
虽然同样运用旅程结构，“治愈式”旅途片与公路片在类型叙事上是截然相反的，相较于“公路片”的开放式结构，“治愈式”旅途片则是经典类型片的“三段式结构”。17
1、内在成长与人物弧
“公路片”的旅途往往是疏离的，人物在旅途中非但不会成长，反而愈加迷失。而对于经典类型片创作者来说，其主要“任务就是塑造……处于变化中的人物，在某种意义上，是到作品结尾会变得完全认不出来的人物、成熟的人物”，18影片主人公在片中得到拯救，愈合伤口的过程，就是角色成长的过程，主人公在经历之后会变得更加聪明坚强，从而完成“人物弧”。19
“治愈式”旅途片讲的是通过上路来进行“心灵救赎”的故事，是“浪子”的回归。事实上，目前较为成功的国产类型片，其表层叙事下暗含的人物成长线，很多都采用了在旅程中完成“人物弧”的模式。影片《西游记之三打白骨精》（2016）本质上就是一个孙悟空的旅途成长故事。《寻龙诀》里，摸金校尉三剑客的冒险之旅其实也是主人公胡八一的自我成长之旅。导演乌尔善指出：“对于胡八一们来说，在古墓中闯关其实并不困难，真正困难的是战胜自己的心魔。”20
2、催化剂与辅助力量
在“治愈式”旅途的类型叙事模式中，主人公成长的“催化剂”很重要。在影片中，主人公往往是有缺陷的人，或者因为性格而导致家庭不睦，或者在社会职业上历经失败，或者二者兼而有之。这些失败者需要被另一个人救赎，而这个拯救他的人“通常是独一无二，而且有些古怪。”这样的角色就是催化剂魔偶马戏团。21《人在囧途》和《泰囧》中王宝强饰演的牛耿和王宝，都承担着这样的戏剧功能，角色本身虽然傻里傻气，令人搞笑，却有着非同一般的精神“营养”。在这种两人关系的相处过程中，主人公2作为辅助人物，从一种“对抗力量”转变为“辅助力量”，两人之间的关系转换是这类影片的戏剧张力所在。其实，2004年冯小刚导演的由旅程叙事构建的影片《天下无贼》中，已经将王宝强“傻根”形象的“营养性”进行了深度挖掘。一路之上，“傻根”的简单执拗，单纯善良成为“我本善良”的主人公男女二贼发生转变的“催化剂”，让他们心甘情愿为他打造了一个“天下无贼”的乌托邦世界，哪怕付出生命的代价。
反观“公路片”中的同行之人，却没有这种人物关系从对立到融合的转折变化，也没有主人公2对主人公1的“催化”作用。比如《旅程》中的思绪与郭萍，二人仅仅有对照作用，影片之初思绪是坚定的离家者，影片结尾却转换成了郭萍；《寻找智美更登》中，一路同行的老板讲述了自己的爱情故事，这故事却让去追寻爱情的女演员放弃了最初的念头，连原本坚定信念的导演也迷失了……因而，这些故事中核心冲突是来自外部社会的，而非人物之间的内在情感冲突。
3、情感治愈与大团圆收尾
与“公路片”的开放式结局不同中，商业类型片作为大众艺术形式，则历来是以大团圆的结局作为其经典叙事结构的终点，目的是要“弥合观众在现实中所缺失的某种心理需求。”22所以，原本有缺点，有焦虑，作为家庭和事业双重失败者的主人公，在经历了一番旅途的冒险之后，特别是在同行之人的“催化”作用下，终于治愈了自我，获得了圆满结局。《人在囧途》和《泰囧》都是如此，家庭和睦，其乐融融，《等风来》结尾，女主人公也收获了内心的平静，重新开始新的生活。
三、类型创新与失败尝试
类型电影虽然是一种模式化创作，但是类型电影的发展并非一成不变，好的创新可以为类型创作带来新鲜气息，但拙劣的尝试同样也会导致失败。
张扬导演的影片《飞越老人院》（2012）是一部描写养老院的老人自发驾车出游，享受人生最后辉煌的故事，在叙事结构上结合了“公路片”和“治愈式”旅途片的特质变装俏佳人，但是又不完全按照类型模式去结构故事。首先，这是一群“叛逆”老人的故事，他们没有遵从养老院的制度规定，驾车上路，在大自然中享受自由呼吸的快乐。这是“公路片”最常见的主题。然而，导演并非为“叛逆”而“叛逆”，在批判了老人的儿孙们对老人缺乏真正的关爱，甚至冷漠无情之后，也从老人的角度对儿女表达了歉意和思念之情女王纪，建立起了沟通的桥梁。影片设置了主人公老葛祖孙三代由怨恨、隔膜走向沟通、谅解的过程，并在结尾呈现了家庭的回归。这又是“治愈式”旅途片的主旨百富烤霸 。影片用“一个公路类型加上一个看上去不可能完成的任务——一群老头老太太偷跑出去参加‘超级变变变’节目。正是这种似乎不可能完成的任务在完成过程中所发生的事，给观众带来了温暖和感动。这确实要比一出老人院就直奔大海要丰富得多。”23影片用“老年人的淘气”升华了主题，“引出的是浪漫，生命的浪漫，也即回归生命的本色。”24而且，影片难得的是构筑了一个双向的沟通和理解，展示出创作者进入生命形态中“点点滴滴地捕捉探索的东西”，“一种真诚、一种坚守”，25并以此成为观众对于角色产生“认同”的基础，进而被打动。以“公路片”始，以“治愈式”终，不失为一次成功的尝试。
影片《红色康拜因》是《人山人海》导演蔡尚君2007年的作品。作为“公路片”，影片讲述了一个家庭破碎的故事，儿子对父亲一直满怀仇恨，回归的父亲则一直试图缓解父子关系，虽然儿子极力抗拒，但是二人之间的距离也在不知不觉中拉近。父子关系的治愈并没有明显的“三段式”结构，也没有“催化剂”的作用，甚至在影片最后也没有完全消融父子间的隔阂。但是，与“公路片”通常的开放性结局不同，本片的结尾虽然也是开放式的，但是却又暗含了强烈的指向性。影片中父亲是一个失败的归乡者，在城市的打工生涯是以落荒而逃，回归故里作结，儿子虽然也走向了大城市，但是影片并没有渲染现代城市的炫目迷人，而是一再咏叹黄金麦田的明媚鲜艳。儿子在城市中也是个失败者，虽然结尾仍然是离开乡土，但是影片分明又预示其最好的结局还是回乡割麦。这一次，在独立制片的“公路片”中也出现了“回归”的结局。
2014年韩寒的处女作《后会无期》则是另一种“公路片”商业化的尝试。影片消费的是情怀，目标受众是越来越庞大的文艺青年群体。这个群体不会简单的产生心理认同，所以，遵循目标受众的心理期许是重要的创作原则。离开故土，没有家乡，三个上路的人是被放逐的无根的人，这是当下很多年轻人境遇的写照。影片没有采用经典商业叙事，而是选择了碎片化的故事呈现，用叛逆的文艺青年姿态上路，哀叹了家乡的没落，又奋不顾身为了理想踏上征程，四处飘泊，“背井离乡，出人头地”，并且慨言这是条注定“不平凡的路”。影片没有像《旅程》一样悲观绝望，虽然所有的心理预期都变成了小小的失落，但是这种轻松中关照着内心隐痛，轻抹眼泪又再次迎接阳光的剧情设置，比一碗浓稠鸡汤要更符合目标受众的需求。导演无意深沉讲述当下苦难，却将苦难变成生活点缀轻松化解，挑起了话题，吸引了眼球，收获了票房，算是一种避重就轻，不失聪明机巧的处理方式。
至于不成功尝试的范例，《芳香之旅》（2006）在类型归属上不伦不类，在情感设置上虚假生硬，有“道德绑架”之嫌；《消逝的星星》在呈现当代中国底层景观之时，因为缺乏故事性而硬性结构了意大利男主人公与中国女主人公的情感故事，二人从对抗到相爱，互相治愈。这种在“公路片”结构中强行“治愈”的方式不但不可信，而且削弱了呈现影片主要矛盾的笔力，叙事也产生了游移，同时还暴露出了影片创作者的西方本位主义立场；影片《港囧》和《等风来》则是在主人公2的处理上出现重大问题，《港囧》中的小舅子毫无精神“营养”可言，他最大的特点是满嘴纪录片大师语录，其效果不但不像是致敬，反而更像是一种“反智”姿态的戏弄；《等风来》中的主人公2是个玩世不恭的富二代，除了说了句点题的“等风来”抚平了女主人公焦躁的内心，全片他的所作所为没有一样是有精神“营养”的。让出身“高一阶层”的富二代去治愈“低一阶层”的小白领本身就违反商业片创作法则，创作者居然在类型电影人物设置的重要部分——“道德前提”环节中出现更致命的失误——富二代亵渎当地宗教，犯下了不可能翻身的错误，这样一个人物形象有何资格去何救赎他人？又如何能让观众产生认同心理呢？对于一部立意获得商业回报的电影来说，如此全然违反类型电影基本规则的设置使影片难以建立角色认同，人物的转变就显得虚伪矫情，自然无法在票房和口碑上有正面收获。而影片《心花路放》则表面上讲“治愈”，实则是嘲讽“治愈”的“反治愈”，并且对“杀马特”群体进行消费和嘲弄，没有把握好人文关怀的“度”，从而滑向了“恶俗”的边缘。创作者的态度过于自作聪明，居高临下，缺乏真诚，对于商业类型电影创作原则的漠视简直令人匪夷所思。
商业电影是文化产品，非一次性消费，会对人的心灵，乃至人生产生影响。票房并非只是一个个数字，每个数字背后代表的是一个个活生生的人，活生生的心。商业电影创作是有文化责任感的，因为票房越高，影片所产生的影响越大。作为商业电影的主脉，类型是经验的积累，是规范化的创作。类型不等于俗套，工整的类型片一样可以做出精品，《寻龙诀》和《唐人街探案》（2016）的出现证明我们有能力拍出合格的，甚至好的类型片。
研究类型其实是研究观众，是尊重观众。中国电影市场健康发展需要优秀类型片。创作人员应当潜心研究类型片的创作规律，少拍侮辱观众智商的俗烂类型片。像《横冲直撞好莱坞》（2015）这类简单套用类型模式，貌似“治愈”的旅途片，虽然是大牌公司的大手笔，高投入，大制作，集结了国内一线明星，甚至远赴好莱坞，邀约了众多美国明星和主创参与，却被网友诟病为“情味寥寥，情怀难觅，趣味低级”，26“没有情感积淀的一味恶搞”，27“用的据称是中国一线明星，跳梁小丑一般，不止是没有新意，是以恶俗为乐趣和幽默，以糟糕的演绎为喜剧效果”来愚弄观众，那其恶劣后果必然是“灾难性的自我毁灭。”28
注释：
1、Corrigan武装特警, Timothy: A Cinema Without Walls: Moviesand Culture after Vietnam, New Brunswick, NJ:Rutgers University Press,1991:143.转引自Cohan, Steven and Ina RaeHark:Introduction, The Road Movie Book,edited by Steven Cohan and Ina Rae Hark, New York:Routledge, 1997:2.
2、Lost Highways: An Illutrated History of Road Movies, edited by Jack Sargeant and Stephanie Watson, London:Creation Books, 1999:Back Cover.
3、邵培仁,方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现.当代电影,2006(6):99.
4、范杰.情感公路上的找寻.四川戏剧,2005(6):55.
5、戴丽娜.人在旅程——美国公路片研究.南京师范大学硕士学位论文,2008:1-2.
6、[美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影.冯欣译,上海:上海人民出版社，2009:24.
7、李博.《寻龙诀》：探索国产大片的工业逻辑.中国艺术报,2016-1-4(2).
8、李彬.公路片：“反类型”的“类型”——关于“公路片”的精神来源、类型之辩与叙事分析.当代电影,2015(1):39-43.
9、类型电影与艺术电影最主要的不同之处就在艺术片力图否定类型的程式化创作。目前已有很多学者将“艺术影片”也作为“类型电影”来看待，指出“通常作为类型电影对立面的、生存于小众市场的/艺术电影（art film）或称作/独立电影（independent film）的，同样也是一种类型电影”，“艺术电影同样具有一系列类型标准，首要是/一般依存于文艺化定位，以及具有自身比较相近的预算水准和市场宣传策略，还包括某些比较固定的演职人员”（何开丽：《罗伯特·斯塔姆电影类型理论解读》，《四川外语学院学报》，2008年第3期，第59页），“类型存在于任何具体而个体的社会语境中，确定类型的分类并非首先出于方便电影研究的方法论需要，而是为方便观众群体的消费选择而产生的。在这个意义上而言，‘艺术电影’是一种电影类型”（Rayner, Jonathan:The Films of Peter Weir,ContinuumInternational Publishing Group, 2006:5.转引自何开丽：《罗伯特·斯塔姆电影类型理论解读》限时追捕，《四川外语学院学报》，2008年第3期，第59页）。而美国著名学者大卫·波德维尔也有类似研究结论，将“‘艺术电影’（art film）看成一种电影实践的独特模式，拥有其确定的历史存在、一套形式惯例，以及固有的观赏程序。”（[美]大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社2010年版，第172页），罗伯特·麦基也把“艺术电影”作为25个电影类型之一，因为它“已经变成一个传统类型”（[美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，北京：中国电影出版社2001年版，第100页）。
10、见李彬：《从反叛圣歌到心灵鸡汤——20世纪80年代以来美国保守主义家庭观回归与公路电影转型》，《贵州大学学报（艺术版）》，2013年第3期，被2014年第2期《人大复印资料》转载；李彬：《“治愈式”旅途片的类型分辨与价值观解析》，《电影新作》，2013年第6期，48-51页。公路电影还常常与其他类型杂糅，常见的有公路惊悚片等。参见笔者文章《经济衰落阴影与公路惊悚片的家庭威胁》，《贵州大学学报（艺术版）》，2014年第5期，13-18页，被2015年《人大复印资料》转载。
11、“西部片”是美国文化中的独特因子，开发美国西部的征程被当作当代的奥德赛史诗，“西部片”作为神话，是用电影来塑造美国的文化个性，通常是在“正邪”的二元对立中建构秩序，从而树立起美式文化征服印第安文化的合理合法性。何平导演的《双旗镇刀客》接近美国西部片的类型设定，但《无人区》没有建构起“正邪”的二元对立。另一部号称“中国西部片”的《西风烈》，虽然构建了“警”与“匪”的二元对立，但本质上只是一部发生在西部的“警匪片”，因为不存在“西部片”中代表自由与正义，与匪徒战斗却又在小镇恢复秩序之后飘然而去的“牛仔”形象的设置。而《双旗镇刀客》中“孩儿哥”的设置是符合这一形象特征的。
12、早在两千多年前的古希腊，亚里士多德在《诗学》中就第一次提出了“穿插剧”这一崭新的名词概念，它与“复杂剧”、“苦难剧”、“性格剧”一起，被并称为当时四种独立的戏剧样式。亚氏还以当时的一些悲剧如《普罗米修斯》等为例证，指出，这种“穿插剧”的主要特点集中表现在它的结构艺术上，即是采取了一种“穿插式结构”（后人又有称为“插曲式结构”的）。而“穿插式结构”又分“纵向式穿插结构”与“横向式穿插结构”。见王建高、邵桂兰：《浅谈“穿插式结构”》，《当代戏剧》，1985年第4期，第7页。
13、黄川,李霞.《无名的裘德》：一部实验性的反成长小说.解放军外国语学院学报,2012(2):117.
14、冷百科孙小杜：《未删减改版人山人海：人炸了，山塌了（六千字影评一字不删不改）》，https://movie.douban.com/review/5534453/.2012-08-15.
15、丑老鸭：《赖小子的青春逃亡》，https://movie.douban.com/review/1111955/.2007-01-16.
16、“治愈式”旅程片的代表作品有：《一夜风流》（It Happened One Night, 1934）、《纸月亮》（Paper Moon, 1973）、《飞机火车汽车》（Planes, Trains and Automibles, 1987）、《雨人》（Rain Man, 1988）、《午夜狂奔》（Midnight Run, 1988）、《女人香》（Scence of Woman, 1992）、《阳光小美女》（Little Miss Sunshine, 2006）、《预产期》（Due Date, 2010）、《纠结之旅》（The Guilt Trip, 2012）等，常常与爱情片、喜剧片杂糅创作。
17、“三段式结构”指的是“一个开端，一个中间阶段和一个结局”，具体讲要有“一个能展开整个故事的干扰事件（一个引起观众兴趣的钩子或是戏剧性的事件）”和“一个处于主人公及其对手之间的核心冲突”。而且，“一般的惯例是：剧本的25%为第一幕，50%为第二幕，剩下的25%是第三幕”，“幕之间的那些‘钩子’”，被称为“转折点或情节点”。见[美]温迪·简·汉森：《编剧：步步为营》，郝哲、柳青译，南京：江苏教育出版社2006年版，91-92页。
18、[美]卢克曼.情节！情节！——通过人物、悬念予冲突赋予故事生命力.唐奇,李永强译.北京:中国人民大学出版社,2012:61-63.
19、温迪·简·汉森在《编剧：步步为营》一书中指出，“人物必须能打动观众。他们的行为必须能在观众那里引发一种认同感，一种内心的关注以及能有所获的一种愿望”，“干扰事件赋予你的人物，特别是主角，以一个追求的目标。在追求这个目标的过程中，他们所获得的经历使得他们成长与改变。这就是‘人物的成长’”，“在经历了这些后，会变得更加聪明和坚强。所以这些阻碍其实应该被看作人类灵魂的自然进化”，“你的人物会做出决定，并且承担使得人物改变或成长的后果。这便是人物弧。”见[美]温迪·简·汉森：《编剧：步步为营》，郝哲、柳青译，南京：江苏教育出版社2006年版，第56、36、142页。
20、李博.《寻龙诀》：探索国产大片的工业逻辑.中国艺术报,2016-1-4(2).
21、布莱克·斯奈德.救猫咪II——经典电影剧本探秘.汪振城译.杭州:浙江大学出版社,2011:133.
22、贾磊磊.影像化的机器——9·11后美国电影的意识形态症候.艺术评论,2004(11):53.
23、张杨,黄式宪,王人殷,皇甫宜川.《飞越老人院》四人谈.当代电影,2012(5):39.
24、张杨,黄式宪,王人殷,皇甫宜川.《飞越老人院》四人谈.当代电影,2012(5):37.
25、张杨,黄式宪,王人殷,皇甫宜川.《飞越老人院》四人谈.当代电影,2012(5):42.
26、逆规则.《横冲直撞好莱坞》：娱乐精神可嘉 娱乐智商欠奉.http://yule.sohu.com/20150626/n415646178.shtml, 2015-06-26.
27、梦里诗书.三傻胡闹好莱坞.https://movie.douban.com/review/7511944/, 2015-06-27.
28、逻姬恨剧透.黑的一手漂亮的好莱坞.https://movie.douban.com/review/7508146/, 2015-06-24.
原载《澳门理工学报：人文社会科学版》2017年第1期，人大复印资料《影视艺术》2017年第4期全文转载）（作者：李彬 北京电影学院中国电影教育研究中心副研究员/美国华盛顿大学访问学者）
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摘要：近年来，在国产电影创作中，“公路电影”这一创作模式频繁出现，然而对于“公路电影”的类型研究仍然存在众多误区。了解类型的来龙去脉，熟知类型的创作规律，才能有针对性的创作和研究类型电影。本文以中国公路电影的类型创作为例，对公路电影的两个主要类型：“公路片”和“治愈式”旅途片进行区格，并分析了二者截然相反的类型叙事模式，对类型创新的成功和失败范例也做了评析，指出类型不等于俗套，工整的类型片一样可以做出精品，创作人员应当潜心研究类型片创作规律，中国电影市场健康发展需要优秀类型片。
关键词：类型；公路电影；反类型；旅程结构；治愈式
作为电影类型，公路电影经常被类型学科所忽略。
——提莫斯·科里根（Timothy Corrigan）1
中国电影原本缺乏类型创作土壤，主要创作类型也比较贫乏。但近年来商业电影的高速发展，催生了中国电影多类型化创作的初生甚至渐趋成熟。“公路电影”这一创作模式频繁出现，然而对于“公路电影”的类型研究仍然存在众多误区。因而，关于“类型”研究，我们首先要明确，当我们谈论类型的时候，我们在谈论什么？
一、公路电影：“反类型”与“类型”
在中外电影学术界，对公路电影的研究都不算丰富，公路电影被普遍认为“是一个复杂的电影类型，由关于探求和寻找的神话主题构成，寻求的是对存在、爱、家庭的需求以及对未来的期许”。2“公路电影”很容易被简化成更容易上口的“公路片”，学界对其类型定位或者强调“人与路的关系”：“以公路作为基本空间背景”，“通常以逃亡、流浪或寻找为主题，行尸走肉第三季第三集反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。”3或者强调“人与旅程的关系”，将公路电影界定为“把公路景色和故事情节相勾联，以主角在旅行/逃亡路上的遭遇推衍剧情的发展，并最终发现/追求到事实真相/人生归属”。4
然而，笔者认为，仅仅从道路景观、寻找主题出发去界定这一类型是有问题的。
以近年国产电影为例，《人山人海》是哥哥为弟弟报仇，千里追凶；《三峡好人》是寻找妻子/丈夫，呈现三峡库区普通民众生活景观；而《泰囧》则是通过路上的种种遭遇，找寻到了迷失的自我；《西游记之三打白骨精》是孙悟空西行之路终于认可自己唐僧之徒的身份，护师取经。这四部影片都是谈上路与寻找，都是“以旅程和道路为叙事载体，以主人公在路上的遭遇和人物内心的转变来推动剧情发展”，5却显然不能放在同一类型框架中进行分析研究。
所谓“类型”，即是“模式化”。托马斯·沙茨(Thomas Schatz)曾明确指出：“界定一个流行电影故事程式就是要识别出它作为一个连贯的、饱含价值观念叙事系统的地位”。6类型电影是好莱坞大制片厂制成熟之后的产物，是高度模式化的影片创作体系，反映的是大众文化心理需求隆昌二中，商业因素是类型片形成的最重要的原动力。
《寻龙诀》导演乌尔善在谈到类型片创作之时曾指出：“主创首先要对影片的类型有清醒的认识，因为类型不是以主创的意志为转移的，不是说我认为这是个喜剧、那是个奇幻，它就是了。每一种类型都有自身的规律，而这种规律来源于叙事文化的经验积累，所以说只要摸清了类型的创作规律，也就掌握了大多数观众的审美规律唱歌拼输赢。”7笔者对此深以为然，所以厘清一个类型的来龙去脉非常之必要。
对于“公路电影”概念，确切的讲这并非指单一类型，而是涵盖多种类型，且各类型自有其独特的叙事模式和创作规律，绝对不可混为一谈。其中最主要的“公路片”是一个特殊类型，是一个“反类型”的类型。笔者曾在《公路片：“反类型”的“类型”——关于“公路片”的精神来源、类型之辩与叙事分析》一文中分析过，8发端于20世纪60年代美国，成长于“新好莱坞”的“公路片”，其本质是反“美国梦”，反好莱坞，“反类型”的。除了主题上的反主流，“公路片”所代表的反经典叙事模式根本上就是要破坏经典的、稳定的叙事结构，打断观众的带入性观赏心理，产生间离效果，进行理性审视，拒绝完满，是一种“破坏性”的叙事，属于“艺术电影”，“作者电影”，而“艺术电影”在学术界也已然被当作一个独立的现代“类型”来对待。9
但是到了20世纪80年代，主流好莱坞商业电影也开始创作“上路”故事，此时主人公上路却并非为了反主流文化，而是秉承类型电影的一贯叙事模式，采用经典的“三段式”叙事结构，反映人物在旅途中获得内心成长，寻找到真正自我，投入主流生活怀抱的故事。笔者称之为“治愈式”旅途片，10很多人将此类型也叫做“公路片”是完全错误的，因为两个类型在本质上是完全相反的。
二、现代化图景、旅程结构与公路电影的类型叙事差异
我们不妨从创作史的角度来梳理和比较中国公路电影类型创作的主题、结构与叙事。2001年，施润玖创作了号称“中国第一部公路片”的《走到底》。影片是强盗片与公路片的杂糅，原本就是“公路片”中的亚类型，以“亡命鸳鸯”系列为代表，如《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)《穷山恶水》(Badlands)《没有明天的人》(Thieves Like Us)《糖地快车》(The Sugerland Express)等片，90年代以《末路狂花》(Thelma and Louise)和《天生杀人狂》(Natural Born Killer)而再次受到瞩目。但《走到底》在“匪徒”形象的刻画、多线索叙事的把握以及主题开掘等方面均过于浅显，不成熟，因而在类型创作上只能算是一次不成功的尝试。倒是12年后的《无人区》在这方面有独到之处。虽然在媒体宣传方面该片一直被设定为中国“西部片”，但是笔者认为，中国并没有真正类型意义上的“西部片”，11穷山恶水，法外之徒以及黑暗人性的设置，充分说明《无人区》是一部典型的“公路片”。
其实，在21世纪初的前前后后，已经有电影人开始了“公路片”创作的尝试。早在1997年，王家卫就拍摄了《春光乍泄》。异域旅途，边缘化的同性之爱，孤独无望的情感追寻，片中弥漫的哀伤气息与20世纪90年代美国独立电影创作中上路的边缘人群一脉相承。2001年，张婉婷也拍摄了摇滚题材的“公路片”《北京的乐与路》。2004年，内地导演孙周的电影《周渔的火车》将一个女人的生命体验放置在流动的火车上，也可以说是准确形象地呈现了“公路片”的特质。
2000年，贾樟柯创作了《站台》。这是一部描写现代化背景下，渴望出走又走向回归的县城年轻人的影片。虽然出现了一段“流浪艺人”的段落，《站台》却并非完整意义上的“公路片”，但是为2006-2007年“公路片”的集中爆发奠定了基础。
这些影片以“公路片”的形态出现，往往采用开放式叙事，运用“横向穿插式结构”，12并且标榜法国新浪潮以来的美学追求，以关照现实，聚焦边缘人群、底层生活为主旨，反映轰轰烈烈的现代化进程中，普通人的现实生活图景。与主人公获得内在成长，结尾大团圆的主流影片不同，这些影片“通过人物的蜕变或失败来展示社会现实的徒劳无功”，甚至“对个人欲望的压制和迫害。”13
1、游荡的主人公与贫苦破败的底层社会生态
“公路片”的主人公一脉相承的是法国新浪潮的“浪荡儿”。在小镇，在路上，流浪的主人公筋疲力尽。道路的开放性叙事可以尽展社会百态，特别是底层生态。《旅程》（2004）描述了20世纪90年代两个来自小县城年轻人，高考无望，期待通过寻找神奇的灵芝培育技术来致富，改变命运。然而一次次寻找，却一次次被骗，一次次失落。《赖小子》（2006）的主人公也是学校里的差生，社会上的混混。迷茫的他们最大的乐趣莫过于开着车瞎转。误以为自己开枪伤人之后，他们踏上了逃亡之路。同《旅程》一样，离开家庭，离开教室，踏上路途的他们，心情格外雀跃，有一种恣意的快乐。
《人山人海》的旅程是寻找凶手。凶手可能藏匿的地方尽是蝼蚁之地。影片镜头掠过的地方仿佛是被这个世界抛弃的角落。片中有一段是主人公与朋友在重庆棚户区挨家挨户搜索凶手，“让观众几乎直接进入到哪些破败、颓唐的陋局之中”，令人“第一时间想起了蜗居在北京地下室里的那些底层民众的生活”，给人一种“很疲惫的无力感”。14影片最终找到凶手的地方是在黑煤窑。这更是个暗无天日的黑暗所在，绝望的主人公最终点燃了打火机，炸毁了矿井。幸存的小童工面对漫天飞舞的煤灰和熊熊燃烧的矿井，犹如面对一场刚刚醒来的噩梦。意大利影片《消逝的星星》（2006）讲述一个意大利工人到中国寻找一个曾经购买过国外问题高炉的钢铁厂，要用改良过的IC部件替换高炉零件，以解决安全隐患的故事。影片同样描绘了重庆的普通民众生活，借助一个西方人的中国之旅，试图传递出中国这个庞然大国中的芸芸众生，被现代化浪潮裹挟其中，随波逐流，奔涌向前的精神世界。
2、家庭的叛离/无法回归
“公路片”虽然写的是“上路”，但是核心却是“家庭”。《旅程》中，主人公令人窒息的家庭氛围是促使他们“上路”的重要原因，离开家成为上路的动力，是对家庭的决裂。只有上路，他们才获得最自由的放逐，最畅快的笑脸，以至于沉迷于一次次上路，说走就拔腿而走。
而2006年前后集中出现“公路片”的一个重要原因是三峡移民。2006年5月20日，三峡大坝全线建成。《落叶归根》（2006）《三峡好人》（2006）《消逝的星星》都不约而同讲到了三峡工程使得很多人背井离乡，落叶不能归根。《落叶归根》结尾，主人公一路艰辛，好容易找到了工友的家，家却只剩了一块门板；《三峡好人》中，主人公循着地址去找前妻的家，却只见茫茫江面，“家”早就搬走了；《消逝的星星》也提到了“三峡工程”，女主人公说：“有些人必须离开自己的家园，你所看到的一切都将要淹没”。
影片呈现了一个一个破碎的家。《落叶归根》中，宋丹丹扮演的清洁工周子冉，上了大学的儿子嫌弃母亲身份低微不认她；小镇上开发廊的东北女孩听到乡音就受不了，却独自在远离家乡的南方谋生；《消逝的星星》中，女主人公未婚先孕，独自在城市打拼，儿子放在乡下的老人处养育，有明显的自闭倾向；《三峡好人》中，男主人公韩三明不远万里来到三峡库区寻找妻子，却需要巨款还债才能夫妻团圆，南下的女儿则命运可忧；女主人公赵涛千里迢迢寻找多年两地分居的丈夫，为的是签署离婚协议宋昰昀，改嫁他人……这一幕幕普通人的家庭际遇，就如同贾樟柯在《山河故人》（2015）中用一个“时间旅程”所讲述的中国故事：山河依旧，故人不再。
3、生活流叙事与失落迷茫的开放性结局
“公路片”往往刻意弱化情节内部的冲突，采用“生活流”的方式来结构电影。这同样师承“新浪潮”。在特吕弗的《四百下》里就找不到任何符合传统观念的情节。在公路片中，情节链并不集中，而是开放的，散点式的，人物的表演也是强调生活原生态的。影片强调与观众的间离效果，拒绝运用经典好莱坞的吸引力法则，在镜头组接上拒绝运用传统蒙太奇手段来营造影片与观众之间的心理张力，从而使影片叙事漫不经心，随遇而安。而开放式结局带来的更多的是前路迷茫。
万玛才旦的《寻找智美更登》（2007）借助一次寻找之旅，展现了处在传统与现代转型之中的西藏社会普通民众的精神流变。智美更登是一个乐善好施，广济施贫的王子，将妻儿，甚至眼睛都施舍给了更需要的人。一个导演要将这部传统藏戏拍成电影，反映传统的舍身精神，并意图寻找一个具有智美更登一样灵魂的人。然而，在四处寻找演员的过程中，却经历了当代年轻人对待舍身观念、对待情感信念的变化。影片笼罩着淡淡的哀愁，原本有着坚定创作追求的片中导演，非但没有在寻找中坚定信念，获得内心提升，反而迷失了方向。《赖小子》中，贫穷、落后、闭塞的小镇，“拉煤的卡车，忙碌的矿工，弥漫着的灰尘……充斥着为生存而挣扎的人们，和他们冷漠的表情”，15让生活在这里的少年看不到未来。在《消逝的星星》中，整个中国就像一个硕大的工地，到处是一片建设的繁忙景象，高耸的塔吊栉次鳞比，昼夜不息。然而，高速发展的现代生活并没有给普通人的境况带来突变，反而带来精神的迷失路长全。《旅程》中，“经商下海”这在当时是多么诱人的“改变命运”的途径，让两个晃荡在高考边缘筋疲力尽的高中生放弃“知识改变命运”的传统观念，进而想通过资本的积累来获得翻身。可是，经济大潮并没有给年轻人带来希望，男孩重新回去高考，女孩的南下之路执著却盲目，或许会在未来的《天注定》中看到她的身影。
“公路片”的旅程叙事所带来的流动空间，社会生态和质朴面孔成为主人公/观众最直观的底层体验。影片往往透着一股悲凉的氛围，这种氛围与主流商业影片中身处于全球化格局，蓬勃、时尚的现代中国气息格格不入，却是独立影片擅长讲述的当代底层中国故事，追求一种平凡、疏离，但又非常生活化的粗砺质感和纪录风格。
2010年，香港导演叶伟民拍摄了影片《人在囧途》并收获好评，2012年，《人在囧途》的主演徐峥转行导演拍摄了《人再囧途之泰囧》并获得巨大成功，以近13亿的票房缔造了当年华语电影新神话，并由此掀起了一股“囧途”拍摄热潮。不过，从媒体到主创再到观众，珂兰葵尔瑞谈论起这些同样运用旅程叙事的商业电影，也统统将之归为“公路片”，则属于概念混淆。这些影片理当归属于好莱坞的成熟类型——“治愈式”旅途片。16与“公路片”对家庭所代表的主流秩序的质疑、批判态度相反，面对破碎的家，影片力图弥合伤痕，倡导宽容、理解、沟通，强调“爱”的力量。
虽然同样运用旅程结构，“治愈式”旅途片与公路片在类型叙事上是截然相反的，相较于“公路片”的开放式结构，“治愈式”旅途片则是经典类型片的“三段式结构”。17
1、内在成长与人物弧
“公路片”的旅途往往是疏离的，人物在旅途中非但不会成长，反而愈加迷失。而对于经典类型片创作者来说，其主要“任务就是塑造……处于变化中的人物，在某种意义上，是到作品结尾会变得完全认不出来的人物、成熟的人物”，18影片主人公在片中得到拯救，愈合伤口的过程，就是角色成长的过程，主人公在经历之后会变得更加聪明坚强，从而完成“人物弧”。19
“治愈式”旅途片讲的是通过上路来进行“心灵救赎”的故事，是“浪子”的回归。事实上，目前较为成功的国产类型片，其表层叙事下暗含的人物成长线，很多都采用了在旅程中完成“人物弧”的模式。影片《西游记之三打白骨精》（2016）本质上就是一个孙悟空的旅途成长故事。《寻龙诀》里，摸金校尉三剑客的冒险之旅其实也是主人公胡八一的自我成长之旅。导演乌尔善指出：“对于胡八一们来说，在古墓中闯关其实并不困难，真正困难的是战胜自己的心魔。”20
2、催化剂与辅助力量
在“治愈式”旅途的类型叙事模式中，主人公成长的“催化剂”很重要。在影片中，主人公往往是有缺陷的人，或者因为性格而导致家庭不睦，或者在社会职业上历经失败，或者二者兼而有之。这些失败者需要被另一个人救赎，而这个拯救他的人“通常是独一无二，而且有些古怪。”这样的角色就是催化剂魔偶马戏团。21《人在囧途》和《泰囧》中王宝强饰演的牛耿和王宝，都承担着这样的戏剧功能，角色本身虽然傻里傻气，令人搞笑，却有着非同一般的精神“营养”。在这种两人关系的相处过程中，主人公2作为辅助人物，从一种“对抗力量”转变为“辅助力量”，两人之间的关系转换是这类影片的戏剧张力所在。其实，2004年冯小刚导演的由旅程叙事构建的影片《天下无贼》中，已经将王宝强“傻根”形象的“营养性”进行了深度挖掘。一路之上，“傻根”的简单执拗，单纯善良成为“我本善良”的主人公男女二贼发生转变的“催化剂”，让他们心甘情愿为他打造了一个“天下无贼”的乌托邦世界，哪怕付出生命的代价。
反观“公路片”中的同行之人，却没有这种人物关系从对立到融合的转折变化，也没有主人公2对主人公1的“催化”作用。比如《旅程》中的思绪与郭萍，二人仅仅有对照作用，影片之初思绪是坚定的离家者，影片结尾却转换成了郭萍；《寻找智美更登》中，一路同行的老板讲述了自己的爱情故事，这故事却让去追寻爱情的女演员放弃了最初的念头，连原本坚定信念的导演也迷失了……因而，这些故事中核心冲突是来自外部社会的，而非人物之间的内在情感冲突。
3、情感治愈与大团圆收尾
与“公路片”的开放式结局不同中，商业类型片作为大众艺术形式，则历来是以大团圆的结局作为其经典叙事结构的终点，目的是要“弥合观众在现实中所缺失的某种心理需求。”22所以，原本有缺点，有焦虑，作为家庭和事业双重失败者的主人公，在经历了一番旅途的冒险之后，特别是在同行之人的“催化”作用下，终于治愈了自我，获得了圆满结局。《人在囧途》和《泰囧》都是如此，家庭和睦，其乐融融，《等风来》结尾，女主人公也收获了内心的平静，重新开始新的生活。
三、类型创新与失败尝试
类型电影虽然是一种模式化创作，但是类型电影的发展并非一成不变，好的创新可以为类型创作带来新鲜气息，但拙劣的尝试同样也会导致失败。
张扬导演的影片《飞越老人院》（2012）是一部描写养老院的老人自发驾车出游，享受人生最后辉煌的故事，在叙事结构上结合了“公路片”和“治愈式”旅途片的特质变装俏佳人，但是又不完全按照类型模式去结构故事。首先，这是一群“叛逆”老人的故事，他们没有遵从养老院的制度规定，驾车上路，在大自然中享受自由呼吸的快乐。这是“公路片”最常见的主题。然而，导演并非为“叛逆”而“叛逆”，在批判了老人的儿孙们对老人缺乏真正的关爱，甚至冷漠无情之后，也从老人的角度对儿女表达了歉意和思念之情女王纪，建立起了沟通的桥梁。影片设置了主人公老葛祖孙三代由怨恨、隔膜走向沟通、谅解的过程，并在结尾呈现了家庭的回归。这又是“治愈式”旅途片的主旨百富烤霸 。影片用“一个公路类型加上一个看上去不可能完成的任务——一群老头老太太偷跑出去参加‘超级变变变’节目。正是这种似乎不可能完成的任务在完成过程中所发生的事，给观众带来了温暖和感动。这确实要比一出老人院就直奔大海要丰富得多。”23影片用“老年人的淘气”升华了主题，“引出的是浪漫，生命的浪漫，也即回归生命的本色。”24而且，影片难得的是构筑了一个双向的沟通和理解，展示出创作者进入生命形态中“点点滴滴地捕捉探索的东西”，“一种真诚、一种坚守”，25并以此成为观众对于角色产生“认同”的基础，进而被打动。以“公路片”始，以“治愈式”终，不失为一次成功的尝试。
影片《红色康拜因》是《人山人海》导演蔡尚君2007年的作品。作为“公路片”，影片讲述了一个家庭破碎的故事，儿子对父亲一直满怀仇恨，回归的父亲则一直试图缓解父子关系，虽然儿子极力抗拒，但是二人之间的距离也在不知不觉中拉近。父子关系的治愈并没有明显的“三段式”结构，也没有“催化剂”的作用，甚至在影片最后也没有完全消融父子间的隔阂。但是，与“公路片”通常的开放性结局不同，本片的结尾虽然也是开放式的，但是却又暗含了强烈的指向性。影片中父亲是一个失败的归乡者，在城市的打工生涯是以落荒而逃，回归故里作结，儿子虽然也走向了大城市，但是影片并没有渲染现代城市的炫目迷人，而是一再咏叹黄金麦田的明媚鲜艳。儿子在城市中也是个失败者，虽然结尾仍然是离开乡土，但是影片分明又预示其最好的结局还是回乡割麦。这一次，在独立制片的“公路片”中也出现了“回归”的结局。
2014年韩寒的处女作《后会无期》则是另一种“公路片”商业化的尝试。影片消费的是情怀，目标受众是越来越庞大的文艺青年群体。这个群体不会简单的产生心理认同，所以，遵循目标受众的心理期许是重要的创作原则。离开故土，没有家乡，三个上路的人是被放逐的无根的人，这是当下很多年轻人境遇的写照。影片没有采用经典商业叙事，而是选择了碎片化的故事呈现，用叛逆的文艺青年姿态上路，哀叹了家乡的没落，又奋不顾身为了理想踏上征程，四处飘泊，“背井离乡，出人头地”，并且慨言这是条注定“不平凡的路”。影片没有像《旅程》一样悲观绝望，虽然所有的心理预期都变成了小小的失落，但是这种轻松中关照着内心隐痛，轻抹眼泪又再次迎接阳光的剧情设置，比一碗浓稠鸡汤要更符合目标受众的需求。导演无意深沉讲述当下苦难，却将苦难变成生活点缀轻松化解，挑起了话题，吸引了眼球，收获了票房，算是一种避重就轻，不失聪明机巧的处理方式。
至于不成功尝试的范例，《芳香之旅》（2006）在类型归属上不伦不类，在情感设置上虚假生硬，有“道德绑架”之嫌；《消逝的星星》在呈现当代中国底层景观之时，因为缺乏故事性而硬性结构了意大利男主人公与中国女主人公的情感故事，二人从对抗到相爱，互相治愈。这种在“公路片”结构中强行“治愈”的方式不但不可信，而且削弱了呈现影片主要矛盾的笔力，叙事也产生了游移，同时还暴露出了影片创作者的西方本位主义立场；影片《港囧》和《等风来》则是在主人公2的处理上出现重大问题，《港囧》中的小舅子毫无精神“营养”可言，他最大的特点是满嘴纪录片大师语录，其效果不但不像是致敬，反而更像是一种“反智”姿态的戏弄；《等风来》中的主人公2是个玩世不恭的富二代，除了说了句点题的“等风来”抚平了女主人公焦躁的内心，全片他的所作所为没有一样是有精神“营养”的。让出身“高一阶层”的富二代去治愈“低一阶层”的小白领本身就违反商业片创作法则，创作者居然在类型电影人物设置的重要部分——“道德前提”环节中出现更致命的失误——富二代亵渎当地宗教，犯下了不可能翻身的错误，这样一个人物形象有何资格去何救赎他人？又如何能让观众产生认同心理呢？对于一部立意获得商业回报的电影来说，如此全然违反类型电影基本规则的设置使影片难以建立角色认同，人物的转变就显得虚伪矫情，自然无法在票房和口碑上有正面收获。而影片《心花路放》则表面上讲“治愈”，实则是嘲讽“治愈”的“反治愈”，并且对“杀马特”群体进行消费和嘲弄，没有把握好人文关怀的“度”，从而滑向了“恶俗”的边缘。创作者的态度过于自作聪明，居高临下，缺乏真诚，对于商业类型电影创作原则的漠视简直令人匪夷所思。
商业电影是文化产品，非一次性消费，会对人的心灵，乃至人生产生影响。票房并非只是一个个数字，每个数字背后代表的是一个个活生生的人，活生生的心。商业电影创作是有文化责任感的，因为票房越高，影片所产生的影响越大。作为商业电影的主脉，类型是经验的积累，是规范化的创作。类型不等于俗套，工整的类型片一样可以做出精品，《寻龙诀》和《唐人街探案》（2016）的出现证明我们有能力拍出合格的，甚至好的类型片。
研究类型其实是研究观众，是尊重观众。中国电影市场健康发展需要优秀类型片。创作人员应当潜心研究类型片的创作规律，少拍侮辱观众智商的俗烂类型片。像《横冲直撞好莱坞》（2015）这类简单套用类型模式，貌似“治愈”的旅途片，虽然是大牌公司的大手笔，高投入，大制作，集结了国内一线明星，甚至远赴好莱坞，邀约了众多美国明星和主创参与，却被网友诟病为“情味寥寥，情怀难觅，趣味低级”，26“没有情感积淀的一味恶搞”，27“用的据称是中国一线明星，跳梁小丑一般，不止是没有新意，是以恶俗为乐趣和幽默，以糟糕的演绎为喜剧效果”来愚弄观众，那其恶劣后果必然是“灾难性的自我毁灭。”28
注释：
1、Corrigan武装特警, Timothy: A Cinema Without Walls: Moviesand Culture after Vietnam, New Brunswick, NJ:Rutgers University Press,1991:143.转引自Cohan, Steven and Ina RaeHark:Introduction, The Road Movie Book,edited by Steven Cohan and Ina Rae Hark, New York:Routledge, 1997:2.
2、Lost Highways: An Illutrated History of Road Movies, edited by Jack Sargeant and Stephanie Watson, London:Creation Books, 1999:Back Cover.
3、邵培仁,方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现.当代电影,2006(6):99.
4、范杰.情感公路上的找寻.四川戏剧,2005(6):55.
5、戴丽娜.人在旅程——美国公路片研究.南京师范大学硕士学位论文,2008:1-2.
6、[美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影.冯欣译,上海:上海人民出版社，2009:24.
7、李博.《寻龙诀》：探索国产大片的工业逻辑.中国艺术报,2016-1-4(2).
8、李彬.公路片：“反类型”的“类型”——关于“公路片”的精神来源、类型之辩与叙事分析.当代电影,2015(1):39-43.
9、类型电影与艺术电影最主要的不同之处就在艺术片力图否定类型的程式化创作。目前已有很多学者将“艺术影片”也作为“类型电影”来看待，指出“通常作为类型电影对立面的、生存于小众市场的/艺术电影（art film）或称作/独立电影（independent film）的，同样也是一种类型电影”，“艺术电影同样具有一系列类型标准，首要是/一般依存于文艺化定位，以及具有自身比较相近的预算水准和市场宣传策略，还包括某些比较固定的演职人员”（何开丽：《罗伯特·斯塔姆电影类型理论解读》，《四川外语学院学报》，2008年第3期，第59页），“类型存在于任何具体而个体的社会语境中，确定类型的分类并非首先出于方便电影研究的方法论需要，而是为方便观众群体的消费选择而产生的。在这个意义上而言，‘艺术电影’是一种电影类型”（Rayner, Jonathan:The Films of Peter Weir,ContinuumInternational Publishing Group, 2006:5.转引自何开丽：《罗伯特·斯塔姆电影类型理论解读》限时追捕，《四川外语学院学报》，2008年第3期，第59页）。而美国著名学者大卫·波德维尔也有类似研究结论，将“‘艺术电影’（art film）看成一种电影实践的独特模式，拥有其确定的历史存在、一套形式惯例，以及固有的观赏程序。”（[美]大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社2010年版，第172页），罗伯特·麦基也把“艺术电影”作为25个电影类型之一，因为它“已经变成一个传统类型”（[美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，北京：中国电影出版社2001年版，第100页）。
10、见李彬：《从反叛圣歌到心灵鸡汤——20世纪80年代以来美国保守主义家庭观回归与公路电影转型》，《贵州大学学报（艺术版）》，2013年第3期，被2014年第2期《人大复印资料》转载；李彬：《“治愈式”旅途片的类型分辨与价值观解析》，《电影新作》，2013年第6期，48-51页。公路电影还常常与其他类型杂糅，常见的有公路惊悚片等。参见笔者文章《经济衰落阴影与公路惊悚片的家庭威胁》，《贵州大学学报（艺术版）》，2014年第5期，13-18页，被2015年《人大复印资料》转载。
11、“西部片”是美国文化中的独特因子，开发美国西部的征程被当作当代的奥德赛史诗，“西部片”作为神话，是用电影来塑造美国的文化个性，通常是在“正邪”的二元对立中建构秩序，从而树立起美式文化征服印第安文化的合理合法性。何平导演的《双旗镇刀客》接近美国西部片的类型设定，但《无人区》没有建构起“正邪”的二元对立。另一部号称“中国西部片”的《西风烈》，虽然构建了“警”与“匪”的二元对立，但本质上只是一部发生在西部的“警匪片”，因为不存在“西部片”中代表自由与正义，与匪徒战斗却又在小镇恢复秩序之后飘然而去的“牛仔”形象的设置。而《双旗镇刀客》中“孩儿哥”的设置是符合这一形象特征的。
12、早在两千多年前的古希腊，亚里士多德在《诗学》中就第一次提出了“穿插剧”这一崭新的名词概念，它与“复杂剧”、“苦难剧”、“性格剧”一起，被并称为当时四种独立的戏剧样式。亚氏还以当时的一些悲剧如《普罗米修斯》等为例证，指出，这种“穿插剧”的主要特点集中表现在它的结构艺术上，即是采取了一种“穿插式结构”（后人又有称为“插曲式结构”的）。而“穿插式结构”又分“纵向式穿插结构”与“横向式穿插结构”。见王建高、邵桂兰：《浅谈“穿插式结构”》，《当代戏剧》，1985年第4期，第7页。
13、黄川,李霞.《无名的裘德》：一部实验性的反成长小说.解放军外国语学院学报,2012(2):117.
14、冷百科孙小杜：《未删减改版人山人海：人炸了，山塌了（六千字影评一字不删不改）》，https://movie.douban.com/review/5534453/.2012-08-15.
15、丑老鸭：《赖小子的青春逃亡》，https://movie.douban.com/review/1111955/.2007-01-16.
16、“治愈式”旅程片的代表作品有：《一夜风流》（It Happened One Night, 1934）、《纸月亮》（Paper Moon, 1973）、《飞机火车汽车》（Planes, Trains and Automibles, 1987）、《雨人》（Rain Man, 1988）、《午夜狂奔》（Midnight Run, 1988）、《女人香》（Scence of Woman, 1992）、《阳光小美女》（Little Miss Sunshine, 2006）、《预产期》（Due Date, 2010）、《纠结之旅》（The Guilt Trip, 2012）等，常常与爱情片、喜剧片杂糅创作。
17、“三段式结构”指的是“一个开端，一个中间阶段和一个结局”，具体讲要有“一个能展开整个故事的干扰事件（一个引起观众兴趣的钩子或是戏剧性的事件）”和“一个处于主人公及其对手之间的核心冲突”。而且，“一般的惯例是：剧本的25%为第一幕，50%为第二幕，剩下的25%是第三幕”，“幕之间的那些‘钩子’”，被称为“转折点或情节点”。见[美]温迪·简·汉森：《编剧：步步为营》，郝哲、柳青译，南京：江苏教育出版社2006年版，91-92页。
18、[美]卢克曼.情节！情节！——通过人物、悬念予冲突赋予故事生命力.唐奇,李永强译.北京:中国人民大学出版社,2012:61-63.
19、温迪·简·汉森在《编剧：步步为营》一书中指出，“人物必须能打动观众。他们的行为必须能在观众那里引发一种认同感，一种内心的关注以及能有所获的一种愿望”，“干扰事件赋予你的人物，特别是主角，以一个追求的目标。在追求这个目标的过程中，他们所获得的经历使得他们成长与改变。这就是‘人物的成长’”，“在经历了这些后，会变得更加聪明和坚强。所以这些阻碍其实应该被看作人类灵魂的自然进化”，“你的人物会做出决定，并且承担使得人物改变或成长的后果。这便是人物弧。”见[美]温迪·简·汉森：《编剧：步步为营》，郝哲、柳青译，南京：江苏教育出版社2006年版，第56、36、142页。
20、李博.《寻龙诀》：探索国产大片的工业逻辑.中国艺术报,2016-1-4(2).
21、布莱克·斯奈德.救猫咪II——经典电影剧本探秘.汪振城译.杭州:浙江大学出版社,2011:133.
22、贾磊磊.影像化的机器——9·11后美国电影的意识形态症候.艺术评论,2004(11):53.
23、张杨,黄式宪,王人殷,皇甫宜川.《飞越老人院》四人谈.当代电影,2012(5):39.
24、张杨,黄式宪,王人殷,皇甫宜川.《飞越老人院》四人谈.当代电影,2012(5):37.
25、张杨,黄式宪,王人殷,皇甫宜川.《飞越老人院》四人谈.当代电影,2012(5):42.
26、逆规则.《横冲直撞好莱坞》：娱乐精神可嘉 娱乐智商欠奉.http://yule.sohu.com/20150626/n415646178.shtml, 2015-06-26.
27、梦里诗书.三傻胡闹好莱坞.https://movie.douban.com/review/7511944/, 2015-06-27.
28、逻姬恨剧透.黑的一手漂亮的好莱坞.https://movie.douban.com/review/7508146/, 2015-06-24.
原载《澳门理工学报：人文社会科学版》2017年第1期，人大复印资料《影视艺术》2017年第4期全文转载）（作者：李彬 北京电影学院中国电影教育研究中心副研究员/美国华盛顿大学访问学者）
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